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lunes, 31 de marzo de 2014

Filosofía del arte






¿Ninguna pintura es intrínsecamente mejor que cualquier otra?:



“Pero al igual que los niños de menor edad, los adolescentes manifestaron una total indiferencia hacia los aspectos estéticos implícitos en la consideración de la obra de arte. Ninguno de ellos advertía su integridad ni su singularidad. Mientras que los chicos más pequeños reflexionaban sobre la posibilidad de alterar una pintura en términos legales o punitivos, los adolescentes plantearon aspectos éticos: no sería justo para el artista, sostuvieron, y por cierto que uno no debería jactarse de haber alterado el trabajo de otro. Ante la pregunta de cómo se evalúa el arte, los adolescentes respondieron en forma similar a los niños muy pequeños: todo era relativo, afirmaron, todo era cuestión de gustos. Estos chicos parecían haber perdido lo que los de diez años estaban comenzando a adquirir —un conjunto de estándares aplicables a toda obra de arte- y planteaban, en cambio, que ninguna pintura era intrínsecamente mejor que cualquier otra. "No hay una forma correcta de hacer música", explicó uno de ellos. El "buen" arte es cualquier cosa que a uno le guste, así como algunas personas aprecian las comidas picantes y otras prefieren los sabores más delicados.”



Howard Gardner,  "Arte, mente y cerebro" Paidós, argentina, 1997. P. 130





Filosofía del arte

A diferencia de la estética que es la teoría de lo bello, o de la belleza, tanto natural como artificial, la filosofía del arte se ocupa más bien de las denominadas «bellas artes». Por consiguiente se refiere a aquellas obras que el hombre ha creado, en oposición y distinción de las hechas por la sola naturaleza, y que provocan un sentimiento estético. Sobre ellas, se puede plantear toda suerte de preguntas propias de la filosofía del arte: ¿en qué consiste una obra de arte? ¿Qué se crea en una obra de arte? ¿Por qué y cuándo se considera bella una obra artística? ¿Es el arte una expresión de sentimientos? ¿Imita el arte a la naturaleza? ¿Es subjetiva u objetiva la percepción estética?
John Hospers respecto a la estética, filosofía del arte y crítica del arte refiere:
“La estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos. Objetos estéticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia estética; de ahí que, sólo tras haber caracterizado suficientemente la experiencia estética, nos hallamos en condiciones de delimitar la clases de objetos estéticos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencias específicamente estéticas, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios estéticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresión «objeto estético» incluiría, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones. “ La estética se formula en las cuestiones típicamente filosóficas de «¿Qué quiere usted decir? y «¿Cómo conoce usted?», dentro del campo estético, al igual que la filosofía de la ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo científico. Así pues, los conceptos de valor estético o de experiencia estética, lo mismo que toda la serie de conceptos específicos de la filosofía del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de estética; y preguntas tales como « ¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?», o «¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?» -y cualesquiera otras cuestiones específicas de la filosofía del arte-, son cuestiones estéticas.
La filosofía del arte abarca un campo más limitado que la estética, porque sólo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia estética de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estéticas que suscitaron interés y perplejidad en todas las épocas se relacionaron específicamente con el arte: « ¿Qué es la expresión artística? ¿Existe verdad en las obras de arte? ¿Qué es un símbolo artístico? ¿Qué quieren decir las obras de arte? ¿Hay una definición general del arte? ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?» Aunque todas estas cuestiones son propias de la estética, tienen su sitio en el arte, y no se plantean en relación con objetos estéticos distintos de las obras de arte.
La filosofía del arte debería distinguirse cuidadosamente de la crítica del arte, que se ocupa del análisis y valoración crítica de las mismas obras artísticas, como algo contrapuesto al esclarecimiento de los conceptos implicados en esos juicios críticos, que es misión de la estética. La crítica artística tiene por objeto específico las obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo, las pertenecientes al mismo estilo o género), y su finalidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensión de las mismas. La tarea del crítico presupone la existencia de la estética porque, en la discusión o valoración de las obras artísticas, el crítico utiliza los conceptos analizados y clarificados por el filósofo del arte. El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o bella; el filósofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas características e, igualmente, si tales afirmaciones son defendibles y de qué forma. Al hablar y escribir sobre arte, el crítico presupone la clarificación de los términos que utiliza, tal como es propuesta por el filósofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crítico no consciente de esto se halla expuesto a pecar de falta de claridad. Si un crítico califica de expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado será una gran confusión conceptual.”
Fundamentos, en M. C. Beardsley y J. Hospers, Estética, Cátedra, Madrid 1976, p. 97-98.
Los elementos que la percepción estética valora en una cosa bella son de tipo sensorial, formal  y vital o social.
La percepción de lo bello
La percepción es la conciencia de una sensación. Es un proceso psicofísico por el que el sujeto transforma las diversas impresiones sensoriales (estímulo), previamente transportadas a los centros nerviosos, en objeto sensible conocido. Es esencial a la percepción la aprehensión de la realidad, no como una impresión sensorial aislada o un haz de impresiones sensoriales, sino como un conjunto global organizado, o una totalidad. Se percibe un paisaje, por ejemplo, no volúmenes, colores, matices, saturaciones, tonalidades, contrastes, distancias y sonidos dispersos o simplemente sumados. Se distingue de la sensación, entendida como proceso meramente fisiológico, con fines didácticos o de investigación, pero sensación y percepción constituyen, en el hombre, el mismo proceso del conocimiento sensible y ninguna de ellas es meramente activa o pasiva en este proceso, sino que ambas son receptoras y efectoras.
Los factores que influyen en la percepción no son meramente las impresiones sensoriales transportadas a los centros nerviosos, sino todos aquellos elementos que, perteneciendo al sujeto consciente, colaboran en la constitución del objeto: los recuerdos de la memoria, la experiencia anterior, conceptos previos, el aprendizaje, etc., que sirven para el reconocimiento del objeto, pero además, y sobre todo, las leyes estructurales de la percepción o de la configuración de un objeto, denominadas leyes de la forma, o leyes de la Gestalt, propias de la mente o conciencia; el enfoque, o la propia perspectiva del sujeto ante las cosas, así como sus expectativas, y hasta los condicionamientos sociales y culturales, influyen también en la conformación del objeto. El punto de arranque de la psicología moderna lo constituyen las investigaciones sobre la percepción, llevadas a cabo sobre todo por los estudios de la psicología de la forma. Es ésta una reacción directa contra el asociacionismo, o la teoría empirista basada en la asociación de ideas o de sensaciones, fundada en las enseñanzas de los empiristas británicos, Hume y J. Stuart Mill, sobre todo, y difundida en psicología por el conductismo. Frente a esta interpretación de la percepción como una asociación de impresiones sensibles según leyes determinadas, surgió primero la psicología inspirada en, o heredera de, la filosofía trascendental de Kant, que explica el conocimiento sensible como una elaboración de la materia del conocimiento mediante formas a priori de la sensibilidad; se trata de escuelas psicológicas directamente inspiradas en la fenomenología de Husserl y en la psicología de la comprensión, de Dilthey, que insisten en la necesidad de introducir la idea de totalidad y de sujeto activo para explicar los fenómenos mentales. Tras ellas -abonado el terreno, además, por las sugerencias de Ernst Mach sobre la existencia de sensaciones espaciales y temporales, como figuras geométricas y melodías, por ejemplo, independientes de los elementos que las componen-, la psicología de la Gestalt, por obra de Wertheimer, Köhler y Koffka, principalmente, introduce el concepto de «organización», que media entre estímulo y respuesta, propia del conductismo. Inspirándose en la fenomenología, los psicólogos de la Gestalt hablan de objetos de la experiencia y no de estímulos independientes y sumados; la unidad de experiencia -de percepción- es un objeto, no una impresión sensorial. La organización de la que hablan los psicólogos de la Gestalt se refiere a la forma o configuración con que se perciben los estímulos sensoriales. Estas formas y configuraciones -se plantean- o están en la naturaleza o son a priori. La respuesta de estos psicólogos fue que hay formas tanto en la naturaleza como en la mente humana. La indagación de cuáles son estas formas constituyó el programa de investigación empírica de la psicología de la forma. Tradicionalmente, el problema que la percepción plantea a la filosofía se refiere a la relación existente entre nuestras experiencias internas y el mundo exterior. A ello fundamentalmente responden tres teorías: realismo directo, realismo indirecto y fenomenismo (el idealismo es un caso especial de este último). El realismo perceptivo sostiene que los objetos percibidos poseen una existencia independiente de nuestra sensación y que conservan sus propiedades aun cuando no sean percibidos. Se llama «directo» a este realismo cuando entre el objeto percibido y el sujeto que percibe no existe ningún intermediario, e «indirecto» si tal intermediario existe. El realismo indirecto sostiene que, aunque los objetos percibidos existen realmente, no son percibidos directamente, sino que son captados a través de un intermediario, que puede ser la idea, los sense data, el percepto, etc. El fenomenismo, o fenomenalismo, que es una teoría perceptiva antirrealista, no admite la existencia de un mundo físico real e independiente de la percepción; fuera de la propia experiencia no existe nada más, y ésta es percibida directamente sin intervención de ningún medio distinto. Para el idealismo los objetos físicos no son sino un conjunto de ideas; puede negar simplemente la existencia de los objetos físicos o puede reducir los objetos físicos a experiencia (Berkeley): en este caso, se confunde con el fenomenalismo. Durante la primera mitad del s. XX, la mayoría de filósofos tendía a defender el realismo indirecto; a partir de la segunda mitad, se tiende al realismo directo (en el cuadro, el color granate indica la opinión más difundida).Cualquier teoría de la percepción ha de relacionar ésta con el proceso general del conocimiento de la realidad, entendiendo por tal la «reconstrucción (interna) adecuada y una identificación de los objetos externos en el sujeto cognoscente». En este proceso, se pueden distinguir las etapas sucesivas de: sensación, percepción, experiencia o conocimiento cotidiano precientífico y conocimiento teórico, o ciencia.
Los elementos sensoriales corresponden a las cualidades sensibles o a la captación sensible del objeto, que mejor hay que entender como captación fenoménica del objeto, con lo que se significa que no se aprecian meras cualidades físicas o materiales, sino vivencias sensoriales de un sujeto. Son elementos sensoriales los colores, los matices, las texturas del material, la luz, el movimiento, el volumen, etc. Pero el elemento primordial en el arte es, sin embargo, la forma estética, que no ha de confundirse con la figura o el perfil o la forma material de un objeto, sino la forma perceptual, la organización global de la percepción, en un sentido muy cercano a lo que, en psicología, se denomina Gestalt.


La Gestalt,  o la Psicología de la forma, o de la configuración es la escuela de psicología alemana, cuyos iniciadores son Max Wertheimer, Kurt Koffka y Wolfgang Köhler y que aparece a comienzos de siglo como reacción contra las teorías asociacionistas del conocimiento y el conductismo. Sus iniciadores parten del rechazo a un análisis de la percepción a modo de conglomerado u asociación de sensaciones o impresiones sensoriales e introducen la noción de totalidad como elemento básico del conocimiento perceptivo. Consideran que la experiencia es conciencia perceptiva de una totalidad, o una Gestalt, e insisten, no en el análisis de elementos, sino en la organización de éstos en un todo estructurado según determinadas leyes; todos estructurados como objetos de percepción.
La noción de Gestalt provenía directamente de la llamada Escuela Austríaca o de Graz, influida por la psicología de F. Brentano y fundadora del primer laboratorio de psicología experimental en Graz. Algunos de los miembros de esta Escuela ampliaron y dieron fundamento psicológico a la noción de «cualidad gestáltica», introducida por el filósofo positivista Ernst Mach, en su Análisis de las sensaciones (1885), obra en la que se refiere a sensaciones espaciales (como figuras geométricas) y temporales (como melodías), que se manifiestan independientes de los elementos que las componen (una melodía musical se muestra independiente de sus notas, se mantiene en cualquier clave musical y con instrumentos con timbres distintos, etc.) y que había que interpretar como construcciones psíquicas. Christian Ehrenfelds (1859-1932) y Alexius Meinong (1853-1920), miembros de la citada Escuela, formularon psicológicamente la noción de algo que se percibe sensorialmente y que, no obstante, no es una sensación.
La afirmación de que en la percepción hay elementos percibidos que no son sensaciones (impresiones sensoriales) remite a los orígenes kantianos de la escuela de la Gestalt. Los patrocinadores de la Gestalt, no obstante, sostuvieron la tesis de que hay formas o Gestalten tanto en la mente humana como en la misma naturaleza: el fenómeno de pregnancia, por ejemplo, o la «buena forma» de una gota de agua, en equilibrio interno y externo, son muestras de formas naturales.
Las cualidades que ha de poseer la forma artística son materia de discusión y análisis en estética y teoría del arte. Clive Bell en  la forma significativa  refiere:
“Todos hablan del «arte» y hacen una clasificación mental por medio de la cual distinguen la clase «obras de arte» de todas las otras clases. ¿Cuál es la justificación de esta clasificación? [...] Debe haber alguna cualidad sin la cual una obra de arte no pueda existir: poseyéndola en mínimo grado, ninguna obra carece por completo de valor. ¿Cuál es esta cualidad? ¿Qué cualidad es compartida por todos los objetos que provocan nuestras emociones estéticas? ¿Qué cualidad es común a Santa Sofía y los vitrales de Chartres, a la escultura mexicana, a un tazón persa, a las alfombras chinas, los frescos de Giotto en Padua y las obras maestras de Poussin, Piero della Francesca y Cézanne? Sólo una respuesta parece posible: la forma significativa. En cada una de ellas, las líneas y colores combinados de un modo particular, ciertas formas y relaciones de formas, provocan nuestras emociones estéticas. Estas relaciones y combinaciones de líneas y colores, estas formas estéticamente conmovedoras, las llamo forma significativa; y la forma significativa es la única cualidad común a todas las obras del arte visual.”

Citado por S. Langer, Sentimiento y forma, Centro de Estudios Filosóficos, UNAM, México, 1967, p. 40.
Fundamentalmente la forma artística se la considera una forma significativa que posee, en este caso, las diversas capacidades del signo: de representar (dentro de la concepción general de que «el arte imita a la naturaleza»), por lo que hay que tener en cuenta los elementos miméticos o factores representativos de la realidad; de expresar o comunicar los sentimientos (dentro de la concepción de que «el arte expresa sentimientos humanos»). O bien se la juzga bajo el criterio de la unidad: la forma, así entendida, es propiamente la «variedad en la unidad», con lo que se alude a la diversidad de elementos formales que han de organizarse de forma unitaria para la constitución del objeto bello. A este principio se le denomina también principio de unidad orgánica, y a él se añaden otros complementarios: tema, variación temática, equilibrio y desarrollo o evolución-
  John Hospers sobre “la forma estética” refiere:
“El término «forma» tiene un significado algo distinto en relación con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estéticos. Así, «forma» no significa lo mismo que «figura», ni siquiera en las artes visuales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, en donde las figuras -incluido el arte visual- sólo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictórico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdría para los colores, cuyos límites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organización de la forma del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lógica o en las matemáticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de «formas de arte», como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo único de organización, y no al tipo de organización que comparte con otras obras de arte.
En relación con esto, es útil distinguir «forma-en-lo-grande» (estructura) de «forma-en-lo-pequeño» (textura). Cuando hablamos de la estructura de una obra artística, entendemos la organización global resultante de las interrelaciones de los elementos básicos de que consta. Así, una melodía es sólo un ítem en la estructura de una sinfonía, aunque la melodía también se componga de partes relacionadas y constituya una «forma-en-lo-pequeño». Lo que se considera sólo un elemento en la estructura, se considera un todo en la textura; un todo que, a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una melodía o una frase de un poema. [...]
No podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sin mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los críticos y estéticos en el análisis de la forma estética. ¿Cuáles son pues, los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? Muchos escritores han ofrecidos diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y más universalmente aceptado es el de la unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. Así pues, la fórmula usual es «variedad en la unidad». El objeto unificado debería contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integración del todo unificado, de suerte que no existe confusión a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua. [...]
Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el único que utiliza el crítico al valorar las obras de arte. En eso, como en otras tantas cosas, no existe unanimidad entre los propios críticos. De Witt Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma estética, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del más importante, que es el de la unidad orgánica. Entre los otros criterios están:
1) el tema, o motivo dominante presente en las obras de arte;
2) la variación temática, variación (en vez de mera repetición) que introduce novedad y que debería basarse en el tema con miras a conservar la unidad;
3) el equilibrio, la disposición de las distintas partes en un orden estéticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura están del mismo lado);
4) el desarrollo o evolución: cada parte de una obra artística temporal es necesaria a las partes siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porción anterior, todas las porciones posteriores tendrían que ser alteradas en consecuencia. Todo lo que pasa antes es prerrequisito indispensable para lo que pasa después.”
Fundamentos, en M.C. Beardsley-J. Hospers, Estética, Cátedra, Madrid 1976, p. 124-128.
 S. K. Langer interpreta la forma como la portadora de la cualidad estética, que no es más que el objeto reducido a imagen o a pura apariencia, por obra del acto creador del artista Susanne K. Langer  la imagen como «apariencia»  describe:
“¿Qué se «crea» en una obra de arte? Más de lo que la gente cree cuando habla de «ser creador», o, cuando se refiere a los personajes de una novela como «creaciones» del autor. Más que una deliciosa combinación de elementos sensoriales, mucho más que cualquier reflexión o «interpretación» de objetos, personas, acontecimientos -la ficción que los artistas usan en su obra demiúrgica, y que ha hecho que algunos estéticos se refieran a tales trabajos como «recreaciones» más que genuinas creaciones. Pero un objeto que ya existe -un jarrón de flores, una persona viva- no pueden ser recreados, Tendrían que ser destruidos para ser re-creados. Además un cuadro no es ni una persona ni un jarrón de flores. Es una imagen, creada por primera vez a partir de cosas que no son imaginarias, sino muy reales -lienzo o papel, colores, carbón o tinta.
Es quizá, bastante natural para la reflexión ingenua concentrarse primero en torno a la relación entre una imagen y su objeto; e igualmente natural es tratar un cuadro, una estatua o una descripción gráfica como una imitación de la realidad. Lo sorprendente es que mucho tiempo después de que la teoría del arte había superado la etapa de ingenuidad, y de que todos los pensadores serios cobraron conciencia de que la imitación no era ni la finalidad ni la medida de la creación artística, la relación de la imagen con su modelo conservara su lugar central entre los problemas filosóficos del arte. Se ha presentado como el problema de la forma y contenido, de interpretación, de idealización, de creencia y ficción y de impresión y de expresión, y, sin embargo, la idea de copiar la naturaleza ni siquiera es aplicable, por igual, a todas las artes. ¿Qué copia un edificio? ¿Sobre qué objeto dado se modela una melodía?
Un problema que no quiere morir, a pesar de que los filósofos lo han condenado como superfluo, tiene aún la misión del moscardón en el mundo intelectual. De hecho, su significado es mayor que cualquiera de sus formulaciones. Así, pues, el problema filosófico que generalmente se concibe en términos de imagen y objeto, se ocupa en realidad de la naturaleza de las imágenes en cuanto tales y de su diferencia esencial de las realidades. La diferencia es funcional: en consecuencia, los objetos reales que funcionan de la manera normal en las imágenes pueden asumir una condición puramente imaginaria. Por esto, el carácter de una ilusión puede adherirse a obras de arte que no representan nada. La imitación de las cosas no es el poder esencial de las imágenes, aunque es muy importante en virtud de que por ella penetró dentro del dominio de nuestro pensamiento filosófico todo el problema del hecho y de la ficción. Pero el verdadero poder de la imagen es ser una abstracción, un símbolo, el portador de una idea.
¿Cómo puede una obra de arte que no representa nada -un edificio, un jarrón, una tela dibujada- ser llamada imagen? Se convierte en imagen cuando se presenta puramente a nuestra visión, es decir, como una pura forma visual en vez de un objeto relacionada local y prácticamente. Si la recibimos como una cosa del todo visual, abstraemos su apariencia de su existencia material. Lo que vemos de este modo se convierte simplemente en una cosa de la visión -una forma, una imagen. Se separa de su marco verdadero y adquiere un contenido diferente.
La creación del artista es una imagen en este sentido, algo que existe sólo para la percepción, abstraída del orden causal y físico. La imagen presentada sobre un lienzo no es una «cosa» nueva entre las cosas del estudio. El lienzo estaba ahí, las pinturas estaban ahí; el pintor no les ha añadido nada. [...] Pero aun las formas no son fenómenos en el orden de cosas reales, como lo son la manchas sobre un mantel; las formas en un dibujo -no importa cuán abstracto sea- tienen una vida que no pertenece a las simples manchas. Algo surge del proceso de arreglar colores sobre una superficie, algo que se crea, no que sólo se recoge y se ordena de nuevo, esto es, la imagen. Surge repentinamente de la disposición de los pigmentos, y con su advenimiento la existencia misma del lienzo y de las pinturas «arregladas» sobre él parece quedar anulada; esos objetos reales se hacen difíciles de percibir por derecho propio. Una nueva apariencia ha reemplazado su aspecto natural.
Una imagen es, ciertamente, un puro «objeto» virtual. Su importancia radica en el hecho de que no la usamos para guiarnos hacia algo tangible y práctico, sino que la tratamos como un ser completo con atributos y relaciones sólo visuales. No tiene otros; su carácter visible es todo su ser. [...]
La palabra «imagen» está casi inseparablemente unida al sentido de la vista porque nuestro ejemplo común de ella es el mundo del espejo, que nos da una copia visible de las cosas que están frente a él sin ninguna réplica sensorial de ellas, táctil o no. Pero algunas de las otras palabras que se han empleado para denotar el carácter virtual de los llamados «objetos estéticos» escapan a esta asociación. Carl Gustav Jung, por ejemplo, se refiere a esto como «apariencia». [...]
Schiller fue el primer pensador que vio lo que realmente hace del Schein o apariencia algo importante para el arte: el hecho de que libera la percepción -y con ella la facultad de concepción- de todos los propósitos prácticos, y permite a la mente permanecer en las puras apariencias de las cosas. La función de la ilusión artística no es «la ficción» como muchos filósofos y psicólogos suponen, sino lo completamente opuesto, el desprendimiento de la creencia -la contemplación de las cualidades sensoriales sin sus significados comunes de «Aquí está la silla», «Ése es mi teléfono», «Estas cantidades deben sumarse a la cuenta del banco», etcétera. El conocimiento de que lo que está frente a nosotros no tiene ninguna significación práctica en el mundo, es lo que nos permite prestar atención a su apariencia en cuanto tal.
Todas las cosas tienen un aspecto de apariencia así como también de importancia causal. Aun una cosa tan insensible como un hecho o una posibilidad aparecen de esta manera a una persona y de esa otra manera a otra. Ésta es su «apariencia», por medio de la cual puede «parecerse» a otras cosas, y -cuando la apariencia se usa para desencaminar el juicio acerca de sus propiedades causales- se dice que «disimula» su naturaleza. Cuando sabemos que un «objeto» consiste enteramente en su apariencia, que aparte de ella carece de cohesión y de unidad -como un arcoiris o una sombra-, lo llamamos un objeto meramente virtual o una ilusión. En este sentido literal, un cuadro es una ilusión; vemos una cara, una flor, un paisaje de mar o tierra, etcétera, y sabemos que si extendemos la mano hacia él tocaremos una superficie embarrada de pintura. [...]
La apariencia de una cosa, así destacada, es su cualidad estética directa. De acuerdo con varios críticos eminentes, esto es lo que el artista trata de revelar por mor de sí mismo. [...]
Aquí está, a mi parecer, el enunciado claro de lo que Clive Bell trataba de manera bastante confusa en un pasaje que identificaba la «forma significativa» (que, sin embargo, no significa nada) con la «cualidad estética». La manifestación de la cualidad pura, o apariencia, crea una nueva dimensión, alejada del mundo cotidiano. Éste es su oficio. En esta dimensión se conciben y presentan todas las formas artísticas, Puesto que su sustancia es ilusión o Schein, son, desde el punto de vista de la realidad práctica, meras formas; existen sólo para el sentido o la imaginación que las percibe -como el espejismo o las elaboradas e improbable estructuras de sucesos en nuestros sueños.”
Sentimiento y Forma, UNAM, México 1967, p. 48-52.
Los elementos vitales o sociales, aquellos que remiten a hechos, conceptos y otras referencias a que se vinculan la obra de arte, el artista y el momento en que se crea la obra, y que dan a entender que ésta es un producto de un espacio y tiempo determinados, son también importantes a la hora de juzgar qué es lo que percibimos en la vivencia estética. Este último aspecto lo enfatiza, sobre todo, la sociología del arte. En principio, esta disciplina critica el ideal kantiano del arte como una contemplación desinteresada de un objeto bello, con total independencia de las condiciones sociales en que se crea. Históricamente la sociología del arte ha recibido notables influencias del análisis que el marxismo ha hecho de la sociedad en términos de infraestructura y superestructura, así como del estructuralismo que explica la obra de arte en relación con los demás sistemas de signos y significados de la sociedad enraizados en alguna forma de inconsciente, sobre todo los referentes a la comunicación y a la transmisión del saber. En la actualidad es más bien una materia interdisciplinar que tiende a equilibrar el carácter estético específico de la obra de arte con el hecho de que es una obra humana creada en un espacio y tiempo determinados y, por lo mismo, histórica y social.
Una teoría sobre el arte es una interpretación del fenómeno estético complejo que conforman las diversas obras artísticas. Las principales teorías del arte se agrupan, según J.-Luc Chalumeau en cinco grandes familias:
1) la fenomenología del arte, iniciada por el idealismo alemán, y que llega hasta nuestros días con Merleau Ponty y Sartre, cuyo propósito es la descripción de la vivencia artística o del fenómeno estético en sí;
2) la psicología del arte, iniciada por Gustav Theodor Fechner, y cuyos grandes autores son Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, que recurren a diversas escuelas de psicología para interpretar la obra de arte como expresión de los sentimientos humanos;
3) la sociología del arte, iniciada por Frederick Antal (1887-1954) y a la que pertenecen, entre otros, Arnold Hauser y Pierre Francastel; sostiene que el conocimiento de la sociedad es condición necesaria para interpretar toda obra de arte, en cuanto ésta es un reflejo de un proceso social general; ella y el artista, en expresión de J.G. Herder, «llevan las cadenas del siglo»;
4) el formalismo, cuyo fundador es Heinrich Wölfflin; lo que importa es el procedimiento y la forma, no el contenido;
5) el análisis estructural del arte, iniciado por Erwin Panofsky y que sustituye el concepto de forma por el de estructura.
La estética es la parte de la filosofía que tiene por objeto de estudio lo bello, o la belleza en general y, de un modo especial, las condiciones con las que se percibe y crea lo bello, y los criterios con que se valora. En la actualidad, la disciplina teórica y normativa que incluye el estudio de los diversos fenómenos estéticos, como obras de arte, el sentimiento estético, la actitud y la valoración estética, es la teoría o filosofía del arte, que es en definitiva una interpretación del arte, o la crítica filosófica del arte hecha desde diversas perspectivas.
Las primeras teorías estéticas, aunque no con este nombre -que se referían propiamente al conocimiento que se obtiene mediante los sentidos-, arrancan de Platón y Aristóteles. En ambos, la naturaleza de lo bello y de las artes se trata por separado, sin vincular la belleza con el arte, y relegando a un segundo plano la vivencia placentera que produce el arte. En Platón, lo bello se identifica con lo bueno y bello es lo que es bueno para el individuo y el Estado, mientras que a las obras de arte o a las artes propiamente dichas las consideraba -por razón de la teoría de las ideas- una mera imitación de una imitación. Para Aristóteles, el arte es una forma de conocimiento, correspondiente a la tekhné poietiké, un saber productivo, y trata más del arte que de lo bello, que ya no se identifica idealmente con lo bueno; la belleza pertenece a la forma. Su tratado de Poética establece una normativa -un comienzo, un medio y un final para toda obra de arte- que influye en la estética literaria de todas las épocas. También el arte, según él, imita a la naturaleza, pero además perfecciona lo que ella deja inacabado.
De las ideas de Platón y Aristóteles, pensadas luego por la mente mística de Plotino (la idea de emanación le permite ver que no hay belleza si no se es bello, espiritualizando totalmente el arte) se nutre la estética medieval escolástica. El artista medieval no mira a los objetos para extraer de ellos la forma artística, sino que mira para sus adentros para ver la forma interior, la idea ejemplar, a la que tanto la naturaleza como el arte deben adecuarse. Tras la exaltación estética del Renacimiento, que ve en el arte, sobre todo en la pintura, una ventana abierta a la contemplación de la naturaleza, y entiende lo bello como la conciencia de la armonía que en ella existe, nace la estética moderna con la obra Aesthetica de A.G. Baumgarten, filósofo racionalista, discípulo de Ch. Wolff, quien hacia 1750 introduce este término para aplicarlo a una rama de la filosofía, «hermana menor de la lógica», que estudiará no el conocimiento claro y distinto, propio de esta última, sino el conocimiento sensible y «oscuro». El estudio sobre lo bello, que caracteriza como perfección sensible, lo aplica sin embargo Baumgarten sólo a la creación poética. Charles Batteux (1713-1780), que escribe Tratado de las bellas artes reducidas a un mismo principio (1740) lo generaliza a todas las «bellas artes». Se efectúa así el cambio de la consideración de lo bello entendido metafísicamente (ontológicamente), propio de la filosofía clásica y medieval, a la consideración de lo bello en la obra de arte y como manera de conocer.
El idealismo alemán, en Schelling y Hegel, sobre todo, hace de la estética una parte integrante de su sistema. Kant estudia en su Crítica del juicio (1790) los juicios estéticos que denomina juicios del gusto. Para F.W.J. Schelling, en la obra de arte se produce la captación, por la belleza y a través de una intuición intelectual, de lo infinito que se expresa de un modo finito. Para G.W.F. Hegel, la estética representa un momento de conciliación entre la idea y la naturaleza, que es lo bello artístico, al que también llama «ideal», o manifestación sensible de la idea; la estética es la consideración filosófica de las bellas artes.
Las dos maneras de entender la estética, como análisis del sentimiento estético y como filosofía de las bellas artes, se desarrollan predominantemente a lo largo de todo el s. XIX y buena parte del XX, de forma independiente o bien en interrelación, pese a repetidos intentos de dar una orientación empírica y más científica a la estética. Gustav Theodor Fechner (1801-1887), psicólogo alemán, fundador de la piscofísica, establece los fundamentos para un estudio meramente empírico y psicológico de la estética, adoptado posteriormente por los psicólogos de la Gestalt, entre ellos Rudolf Arnheim y Leonard Meyer. Vías parecidas han seguido aquellos autores que aplican la semiología a la estética, como Charles Morris y Umberto Eco, o que desarrollan una sociología de la estética, como Pierre Francastel (1900-1970).
La filosofía analítica ha criticado duramente los supuestos en que se basa la teoría estética tradicional por su falta de método, por la vaguedad y el uso impreciso de conceptos centrales y, sobre todo, por considerarla basada en un error fundamental: el de suponer sin fundamento que las obras de arte tienen un conjunto de propiedades en común, que constituyen la suma de condiciones necesarias y suficientes para que exista una obra de arte (esencialismo). Una estética analítica, no puede consistir en preguntarse e intentar definir « ¿qué es el arte?», sino más bien en preguntarse por el tipo de conceptos que aplicamos a lo que es arte; es una labor de crítica y análisis, por tanto, de los términos con que hablamos del arte.
Dentro de la tradición estética, las investigaciones actuales se orientan -no meramente al análisis de los conceptos que se usan-, sino a analizar qué tipo de investigación es la estética, que se considera a sí misma excesivamente filosófica, esencialista y ahistórica, y alejada de los fenómenos de cultura de masas. O hasta cuestionan su misma necesidad o plantean la conveniencia de orientarse más hacia disciplinas parciales, como la historia, la psicología o la sociología del arte. El «posmodernismo» considera superadas las teorías estéticas del pasado, que tacha de universalistas, elitistas y formalistas, y prefiere la pluralidad y la singularidad de diversas experiencias estéticas, irreductibles en principio a sistema.





Algunas cuestiones humorísticas sobre el arte:
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Creatividad animal: Congo, el chimpancé artista
http://www.elmundo.es/elmundo/2013/06/21/ciencia/1371810613.html

"...Salvador Dalí declaró en una ocasión que Congo era el artista, y el pintor abstracto Jackson Pollock el auténtico chimpancé."

Otras páginas relacionadas:


http://www.eljueves.es/2014/02/20/expulsan_artista_feria_arco_porque_obra_se_entendia_demasiado_bien.html
"...La feria Arco ha empezado en Madrid con una ruidosa polémica: la expulsión del artista ruso Fiodor Gureguin. El motivo ha estado una de sus obras, titulada “Arte contemporáneo”, consistente en una mierda dentro de un tarro de cristal. El propio Fiodor explica el sentido de su obra: “A ver, es complicado de entender, ¿vale? Básicamente quería transmitir que el arte contemporáneo me parece una mierda. En realidad me parece una puta mierda, pero poner una puta, además de una mierda, dentro del tarro, era un poco complicado y probablemente también ilegal”..."



“Mierdas que no se entienden de las primeras vanguardias (1910-1970)” es una oportunidad única que no deberías perderte si deseas tirar una tarde a la basura recorriendo las mamarrachadas incomprensibles que supusieron una renovación del lenguaje artístico y que, de alguna manera, condicionaron la transformación de la modernidad convirtiéndola en esta cosa que es hoy en día.






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Vídeos humorísticos sobre la capacidad artística:

http://www.youtube.com/watch?v=Pj4MVtoNWZc&feature=share
http://www.youtube.com/watch?v=EfV3iu9SWg8&feature=related

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La experiencia posible y la experiencia imposible


Emanuel Kant
Quiere conocer algo distinto de lo que conocía David Hume: no hay posibilidad de fundamentar la ciencia y el conocimiento, las cosas ocurren mediante un principio de causalidad a determinadas causas siguen determinados efectos.
Esto es así no por ninguna causa necesaria, surge por un hábito. Las cosas ocurren así porque suceden así desde siempre.
Crítica de la razón pura: conocimiento de la razón pura. Parte del sujeto que conoce y para ello necesita que algo se represente en experiencia.
Emanuel Kant quiere fundamentar la ciencia para demostrar cómo funciona la razón humana. Un giro copernicano, en lugar de partir del objeto como hace David Hume, Kant parte del sujeto, que es el que da forma al objeto. Al sujeto se presentan cosas en la experiencia. Todos los objetos se nos presentan en el espacio y el tiempo.
El sujeto pone el objeto en el espacio y del tiempo. Es el sujeto el que construye el objeto. Luego analiza el entendimiento y sus categorías, unidad, pluralidad, cantidad, etc., es una filosofía idealista que trata y parte del sujeto que conoce y que construye o constituye la realidad, que el sujeto construye a partir de sí.
No me importa lo que la realidad sea en sí, lo que yo puedo saber es como el sujeto construye una realidad para él, esto es el formalismo kantiano.
Esta es la experiencia posible, lo que el sujeto asume para sí, el sujeto le da forma y por tanto no sabe lo que son las cosas en sí mismas.
Descartes partió de la subjetividad y en ella radicaba la base del conocimiento, la certeza partía de la subjetividad (pienso, luego existo). La única certeza era la del propio yo. Para conocer la realidad externa Descartes le pedía permiso a Dios.
Kant dice que sí hay cosas que ahí afuera es porque hay un sujeto que las conoce y les da forma. El mundo tiene una forma porque el sujeto le da esa forma. Le da la forma que el sujeto necesita para poder conocerla. El mundo que el sujeto conoce es el que construye. Éste es el mundo de la experiencia posible. Hay otro que es el de la experiencia imposible, que son las cosas en sí, y es un sujeto no lo puede conocer.
La cosa en sí, aquello que no puede conocer el hombre, es para Freud el inconsciente, aquello que no puede dominar. Lacán hace una división entre la realidad, el mundo y los símbolos, las señales. Lo real es lo que no sabemos qué es, un nivel no simbolizado. No sabemos lo que es la cosa en sí.
La razón humana está acostumbrada a la presencia, no a la ausencia. Aquello que los objetos son en sí mismos es algo que la razón humana no puede conocer. 

La  materialidad de David Hume es lo que toma como punto de partida, todo conocimiento parte de la experiencia pero no se reduce a la experiencia. Sobre el objeto el sujeto impone el espacio el tiempo y las categorías del entendimiento –unidad, pluralidad, totalidad, realidad, negación, limitación, todas categorías del sujeto. El sujeto le da forma al objeto. El objeto lo es cuando el sujeto le da forma. Las categorías del entendimiento nos puede llevar a Aristóteles. La historia no es lineal, nos lleva hacia adelante o hacia atrás, para Aristóteles las categorías son cualidad, cantidad, etc., son de la realidad, del objeto. Para Kant las categorías son del sujeto. El sujeto constituye el mundo que conoce, el mundo nouménico es el que no puede conocer el sujeto.

El formalismo de Kant es el del arte, el arte formal dice que el artista le da forma a la realidad, es su interpretación, el naturalismo intenta hacerlo de una forma veraz, pero siempre le da una forma que procede del sujeto, es una experiencia de la materialidad, “sólo hay objetos para un sujeto”.

Las filosofías idealistas parten del sujeto que conoce y que le da forma al mundo que puede conocer. El entendimiento, la razón le dicta leyes a la naturaleza. Una naturaleza para sí, es el sujeto trascendental, las razones constitutivas de un mundo que crea para que pueda conocerlo. El idealismo entroniza al sujeto y supedita la materia a él. 



Para Marx, que es materialista, para expresar al proletariado, trabaja con la materia, es la materia la que condiciona el sujeto y las ideas son reflejos de la realidad concreta, primero es la realidad concreta, la historia que es la que condiciona el sujeto, la realidad histórica le da forma al sujeto.
Marx: el sujeto es un reflejo de la realidad, aparecemos ahí y la realidad se nos viene encima y por tanto la realidad precede y lo conforma y lo condiciona, es el materialismo histórico.

  

Bajo la fenomenología de Husserl, el sujeto está arrojado sobre la realidad pero no de un modo de conocimiento sino existencial, también lo dice Heidegger y Paul Sartre: el ego está arrojado sobre el mundo y tiene una relación existencial con él. Cuando aparece la reflexión aparece el yo, que es una construcción, lo que hay es conciencia y mundo.  La reflexión  imposibilita alcanzar al objeto.




Experiencia posible 
mundo de la experiencia posible
Experiencia imposible
Sujeto- da forma al 
objeto
 parte del objeto - Hume
filosofía idealista 
Freud- el inconsciente
formalismo kantiano entroniza al sujeto
no puede dominar-no puede conocer
Descartes -subjetividad
mundo nouménico
 Arte formal
Materialista-Marx
naturalismo intenta hacerlo de una forma veraz
 la materia la que condiciona el sujeto
experiencia de la materialidad
sujeto es un reflejo de la realidad
parten del sujeto que conoce 
fenomenología de Husserl
Una naturaleza para sí
Heidegger y Paul Sartre: el ego está arrojado sobre el mundo y tiene una relación existencial
El entendimiento, la razón le dicta leyes a la naturaleza
La reflexión  imposibilita alcanzar al objeto






“Tras conquistar Atenas, Alejandro Magno quiso ir a visitar a Diógenes, filósofo estoico que vivía en un tonel, sin más posesiones; no es de extrañar la admiración de Alejandro por los filósofos, pues él mismo tuvo como tutor a Aristóteles.

Al encontrarse Alejandro con Diógenes, le ofreció toda clase de bienes materiales, desde mujeres a oro, a razón de la admiración que le procesaba, a lo cual Diógenes, tumbado desde dentro de su tonel, le dijo: -“oh gran Alejandro, sólo una cosa te pido”-, a lo cual Alejandro preguntó:-.”¿Cuál?- y Diógenes le contestó: -“quitaté, que me estás tapando el Sol”.

A lo cual Alejandro dijo, con gran magnificiencia:-“por qué soy Alejandro, que sí no, quisiese ser Diógenes”-



























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